唐代是我国艺术文化发展的*金时期，随着大批遣唐使的东渡，大量音乐文化传入日本，至今仍对日本音乐产生着深远影响。日本雅乐是日本古典音乐中最重要的音乐体裁，意指中文“雅正之乐”。狭义上指由亚洲大陆传入日本的音乐，经改革后分为以唐乐为中心的左方乐及以三韩乐为中心的右方乐。奈良时代日本大规模接收唐代音乐文化，进入平安时代后，日本迎来国风化时代。仁明天皇时期的乐制改革正是国风文化运动在音乐上的体现，自此，日本宫廷雅乐正式诞生。在此次乐制改革中，日本雅乐中使用的乐器、乐师的构成主体、选择的乐曲、演奏的空间与场合都发生了不小的变化，综合起来考虑，其实是一个文化史上的一系列变革。整个过程与日本当时的国风运动并行，并成为在继承大陆的基础上逐渐明确日本文化自身特性的一个过程。
雅乐改革的内容
日本平安朝初期的雅乐改革的实质就是日本雅乐在继承发展大陆系音乐文化的基础上，逐渐明确民族特性的过程。这次改革使日本雅乐更加制度化，更加方便管理，同时使得日本雅乐在演出形式、使用乐器、曲目等方面更加具有日本民族特色，为其后来一千余年的发展传承奠定基础。
一、在雅乐的分类管理方面：将外来音乐分为唐乐与高丽乐两大基本类型，后又命名为左方乐与右方乐，左方乐辖下分为唐乐、林邑乐、散乐；右方乐辖下分为三韩乐与部分渤海乐。日本尊左，所以在音乐中又以左方乐地位更高。且左方乐人着红衣，右方乐人着绿衣或*衣，这与当时日本朝廷中的朝服颜色相同，五品以上穿红，六品穿绿，这也能侧面证明唐乐在日本雅乐中的重要地位。
二、在雅乐的演出形式方面：改革后的日本雅乐采用了一套特殊的分类术语。有“日本第一乐书”之称的《教训抄》在目录中将雅乐分为舞曲物语与管弦物语两部分记载，其中舞曲物语记录了大曲中曲公事曲等诸多乐舞，管弦物语则描述了当时乐队分类、演出形式及情况。从二者记载的不同内容中可以得出：改革后的日本雅乐把有伴奏的乐舞称为“舞乐”，将纯器乐称为“管弦”。这一情景是在雅乐改革后才出现的，当时的日本雅乐演奏中出现了配合音乐伴奏的舞蹈演出以及单纯由管弦乐团表演的乐曲之分，舞乐成为了日本雅乐演出时最主要的部分。同时，舞乐也分为左方舞和右方舞，有着严格的组合原则，如左方舞的某首曲目一定要与右方舞的某首曲目一同上演，以作应答。这样的演出形式主要是将舞姿相近的两首乐舞进行组合，合并观赏，在历史上被称为“番舞”。以唐乐舞为中心的左方舞和以高丽乐舞为核心的右方舞之间严格的组合形式，是日本雅乐改革中最重要的措施。
三、在雅乐的演出场合方面：从公元9世纪起，日本雅乐不仅出现在宫廷宴饮场合，而且流行于贵族间的社交活动，被运用在外交、仪式、寺庙法会、节日等欢庆场合。进入平安时代后的日本雅乐演出频率更加频繁，在演出场合上还增加了曲水宴、樱花宴、游猎等，更加多元，安排更加细致，雅乐变得更加仪式化。
四、在雅乐的音乐机构方面：日本于公元年设立了官方音乐机构雅乐寮，主要职能是负责演出及教学宫廷音乐和舞蹈。在设立之初，雅乐寮的人员配置以日本本土传统音乐的乐师最多，其次是三韩乐、唐乐，伎乐的乐师人数最少。年，雅乐寮进行人员调整，唐乐乐师的数量跃居第一，往下依次是三韩乐、日本本土音乐。等到了仁明天皇时期，日本宫廷再一次对雅乐寮的配置结构进行了大规模的整改：再次削减日本本土音乐乐师；削减百济乐、新罗乐乐师数量，唐乐师成为雅乐寮中人数最多的群体；删改部分唐乐使用的乐器。
乐师构成方面，过去的奈良朝乐师部分是选自日本民间擅长音乐的普通百姓，而当时演奏、教习音乐最主要的人群还是从亚洲大陆来到日本的移民，也就是被称为“渡来系氏族”的品部杂户。进入平安时期后，随着音乐水平的发展，乐人的地位不断提高。且经过上百年的浸润，掌握外来音乐的日本人越来越多，这时候的乐师就多是有过渡唐经历的下级官僚，这一时期因为在音乐上有一技之长而被破格提拔的记录也屡见不鲜。
五、在雅乐的音乐理论方面：将传入日本的音阶与调式进行重新整理。在吸纳外来音乐文化的时候，进入日本的各个国家的音阶音律可谓数不胜数。日本废弃了大部分音阶，仅留下“吕旋”与“律旋”两种音阶，将复杂问题简约化。在吉备真备带回日本的《乐书要录》里记载了中国的音乐理论“五音七声”，而雅乐改革将这些来自中国的音阶、调式、音名都进行了调整，把“五音七声”精简为雅乐六调子。成书于江户时代，由雅乐家安倍季尚创作的综合性乐书《乐家录》记载了其具体内容，分别是：壱越调、平调、双调、*钟调、盘沙调、太食调。1左方乐便是采用这六种音调，而右方乐更加简化，仅有壱越调、平调、双调三种，均以左方乐音调为标准基础。
六、在雅乐的演出乐器方面：整理乐器的名目，在左方乐、右方乐下又细分出管乐器、弦乐器和打击乐器。削减了部分乐器，音乐的演出团体配置也被削减。《倭名类聚抄》中记载了二者的不同选择，左方乐分为：龙笛、筚篥、笙；琵琶、筝；太鼓、钲鼓、羯鼓。右方乐的乐器有：泊笛、筚篥；太鼓、钲鼓、三鼓。2从乐器中可以看出，和奈良时代相比，新罗乐中的新罗琴、百济乐中的百济琴、唐乐中的七弦琴、瑟、阮咸等都被废止不用，音色较低的竽、箫等也被停止。
关于乐器的取舍原因，很大可能是由于奈良朝时期传入的大量乐器，在当时是由专人甚至直接是汉人来演奏的，经过百年已经无人再掌握弹奏技术；又因日本幽玄空寂的审美情趣，《源氏物语》中《若菜》一章提到一句“大规模的高丽乐和唐乐，倒不及听惯的东游乐来得亲切可爱”，侧面说明了当时人们觉得日本雅乐的气势过于宏伟，希望它更加纤细动人，删减部分音色夸张、低沉乐器也可能是出于这个目的；加上部分乐器不合于当时的演奏环境而被废止，有些则被改良成为更“日本化”的形态。
七、在雅乐的演出曲目方面：出于种种原因，当时传入日本的唐乐并不都是原汁原味的，有些唐代乐舞仅传入了音乐或舞蹈，不足的部分会有日本音乐家补作。《乐家录》记载了这一现象：“《玉树后庭花》一名玉树曲子、又金钗两臂垂……本邦或为同曲者想当初金钗、霓裳之两曲传舞体而不传声曲乎。”1加之当时遣唐使学习的途径主要是口传心授，学习时间十分短暂，使者们本就不能完全系统地掌握学会唐代乐舞的精髓，而归日旅途漫长，有些使者甚至在途中就将乐舞忘得一干二净，如“霓裳羽衣舞、承和御使遣唐役舞生学之、而归朝之间悉忘之。”
这就导致学生们归国后必须手动补上缺失或遗忘的部分。也有部分曲目是传入日本后来失传，仅留下一个名称，由当时的日本音乐家复原完成。更有部分直接是由日本音乐家创作的，只是假托了唐代乐舞这一“金字招牌”，这一点史料同样可以证明：“秋风乐，一说当曲唐朝之曲也。于本朝乙鱼作添唤头、故多为本朝制曲。”3种种情况都导致唐代乐舞在彼传入日本之初时就不是原原本本的唐风，而是受到了“日本化”的改变。日本音乐家们对原有的乐舞进行改编，或创作新曲目，甚至仁明天皇本人都有创作乐舞的记载。这些由日本人自己改编创作的乐舞曲目后来成为了日本雅乐的重要组成部分，在当时便已初步成型，《三代实录》中不胜枚举的宫廷宴饮记录足以说明官方对此的积极态度。
平安朝初期的雅乐改革在日本雅乐的音乐分类、演出形式、演出场合、乐师数量及构成主体、音乐理论、演出乐器、演出曲目这七个方面进行了改革。而总结所有改革方面可以看出，这些措施都是对原有的大陆系音乐文化的整理和转换，其目的都是为了日本雅乐可以摆脱桎梏从而实现自身的“本土化”美，关于这点将在下一节集中论述。从中可以得出，平安朝初期雅乐改革最重要的特征第一是以唐风为基础；第二是以和风为发展趋势和最终目的。
日本国风文化
进入平安时代后的日本，生产力发展迅速，人民的生活水平得到了极大提高。随着物质文明的丰富，民众对精神文明的需求也逐渐增多。在平安时代中后期出现了一种以贵族为主体，以日本传统文化为核心，以唐风文化为基础的日本“国风文化”。实质就是日本古代文化吸收并消化中国文化的过程，这也是一个漫长的过程。叶渭渠在《日本文化史》中将国风时代完成的标志认为一是确立了“和*汉才”的文化主题思想，奠定了和风化的思想基础；二是日本独有的文字在全国上下的全面普及，这一举动有利于日本对自身民族文化和民族审美的挖掘与创造。
日本国风文化产生的原因
日本自公元年“大化革新”后，以天皇为中心的封建中央集权制度日渐稳固。但进入平安时代后，以藤原家为代表的贵族通过与皇室联姻等手段涉入朝*，权力范围渐渐扩大，至高无上的皇权受到严重挑战。同时，贵族势力的兴起导致日本律令制度有名无实，原有的班田制经济衰退，贵族们将大量土地收归己有，取而代之的是新兴的庄园经济，贵族掌握了更多财富。
律令制度与班田制的瓦解，使之前盛行数百年的唐风文化失去了固定的经济基础。随着地方庄园经济的发展，各地逐渐自给自足，更加独立，为日后文化的中心由宫廷向地方下移提供了经济条件。地方经济的发展也带动了武士阶层的兴起，他们不似传统贵族般能撰写汉文汉诗，日常多使用假名。如何平衡新兴势力与传统的文化核心，亦是当时的日本所要重点考量的问题。
经历“安史之乱”的唐朝国力大不如前，且由于天皇势力的衰弱，*府已经失去对九州等重要港口的控制能力，国库空虚更是难以支付中日两国来往途中所需的大笔费用。加上当时海难频繁，海盗肆虐，文人贵族亦屡次请辞，不愿担任遣唐使团大使。终于，公元年，在“文章之神”菅原道真的建议下，日本正式做出了“停派遣唐使”的决定，外交关系发生巨大变化。虽然日本朝廷结束了与中国的官方交流，但中日两国之间并没有因此失去联系。当时已有大批商人辗转两国间进行商业贸易，朝廷终止“遣唐使”活动后，日本民间与中国的交流反而更加频繁。
以上种种原因，导致了曾对日本文化影响巨大的唐风文化在平安时代的式微，一种崭新的蕴含日本民族思想感情的文化正在破土而出。
日本国风文化的表现与成就
学界普遍认为日本国风文化的兴起主要体现在宗教、文学及艺术三方面。在宗教上，由唐传来的佛教信仰集中在天台与真言二宗，目的是为贵族阶层服务。进入平安时代后，一种新的佛教信仰开始在民间流传，其主要内容是劝导人民向善信佛，死后便可前往极乐净土，这被称为“净土信仰”。在国风文化的各项内容中又以文学和艺术方面成果最丰成就最高，本文将对这两方面进行简要描述。
文字的出现文字是文化传承最重要的载体，文字的出现，对一个民族文化的发展有着不可替代的意义。日本最初接触汉字还是弥生年代，奈良时代又有了以汉字音形为基础发明的“万叶假名”。直到平安时代初期，平假名与片假名才正式出现，并沿用至今。“片假名”多直接或化用汉字偏旁部首，“平假名”则是由汉字草书演化而来。最初，平假名多由深宫女官书写，故又被称为“女手”，《源氏物语》就是一部以假名书写的物语小说。贵族士大夫们还是更多使用汉字，将汉字称为“真名”。后来经过长时间的发展，使用假名才在日本流传开来，这已是后话。
建筑、绘画与书法艺术的国风化最主要就体现在造型上的繁荣。在建筑方面，进入平安时代后皇室、贵族在兴建家宅时更偏爱运用“寝殿造”。这是一种在原有的唐风建筑基础上进行改造的新式建筑，基本形制是正屋居中，前为池塘，两侧为配间，加上游龙婉转的回廊。在史料中无数次上演过雅乐的京都御所“紫宸殿”就是这样的建筑，“寝殿造”受中国影响很深，却经过改良，更符合日本的地理环境与居住条件。在书法方面，假名的出现，不仅对文学领域是一个巨大的冲击，书法领域也随之产生了新的变化。较之嵯峨天皇时以唐风闻名天下的“三笔”（空海、橘逸势、嵯峨天皇），平安时代后日本书法家开始将眼光更多放在了日本传统风格上，既融合唐风的端庄，又加入和风的圆润，一时间涌现了许多精美作品。
最终，号称“三迹”的藤原行成、藤原佐理、小野道风的崛起，正式标志了和风书法的新纪元。在绘画方面，飞鸟、奈良时代的绘画创作多以佛教故事为主要题材，多放置于庙宇之中。进入平安时代后，描绘贵族生活、民间世俗的作品大大增加，绘画走出佛寺，出现在屏风、扇子等日常生活用品里，更加贴近生活。
和风文学假名文字的出现对文学领域的冲击可谓是十分巨大，和歌、日记、物语等新的文学体裁诞生，都极富日本特色。首先是和歌与汉诗的对立统一，表达日本人纤细情感的和歌重新得到重视，僧正遍昭、在原业平、文屋康秀、僧喜撰、小野小町、大友黑主被称为“六歌仙”，他们的优秀作品使得和歌在日本民间广泛传播。公元年，编选了一千余首和歌的《古今和歌集》问世，这是最初的一部勅撰和歌集，描写了爱情、四季等诸多主题，标志了*全盛时代的到来。
日记方面，第一部假名日记便是纪贯之的《土佐日记》，当时的日本贵族多有用汉文夹杂和文撰写日记的习惯，如藤原道长的《御堂关白记》、藤原行成的《权记》等，均是记载繁琐的日常生活，一般作为平安时代贵族生活的史料证明。真正使日记体具有文学价值的还要当属平安时代的女性日记文学，藤原伦宁之女撰写的《蜻蜓日记》是女性创作的第一部假名日记，记录了她不幸的婚姻生活。作者的笔触细腻入微，情真意切，文学价值极高。
物语小说可以说得上是国风文化在文学上的巅峰，以紫式部创作的长篇小说《源氏物语》为代表，至今仍是大和民族最灿烂的文化瑰宝。以假名为载体创作的物语小说是日本独创的文学体裁，开山之作是产生于10世纪的《竹取物语》，故事脱胎于来自中国的神话传说，情节跌宕起伏，文笔优雅生动，开启了一代文学之风。《伊势物语》则是和歌物语的代表作，以贵族生活为主要描写对象，着重体现男女爱情真挚。同时在小说中大量运用和歌，这就使和歌物语充满了诗情画意，又具有小说的情节性与精彩性。
物语文学中最著名的依旧当属11世纪诞生的《源氏物语》，它是*上最明亮的珍珠。紫式部是一位宫中女官，真实姓名已不详。故事以日本平安时代全盛时期为背景，通过对主人公光源氏的人生经历与爱情故事的描写，反映封建社会女性的悲剧与隐藏在荣华富贵下的社会阴暗。《源氏物语》具有浓郁的中国古典文学气质，主人公个性鲜明，文笔细致入微，缠绵典雅，被誉为日本的《红楼梦》，开启了日本“物哀”时代。
日本国风文化与雅乐改革的关系
从日本国风文化的成就与表现中，可以总结出国风文化的特征，那就是：第一，以贵族阶层为主要对象；第二，以唐风文化为基础；第三，以日本本土化为趋势。仁明天皇时期雅乐改革的主要内容是将飞鸟时代、奈良时代从亚洲大陆引进的乐舞进行重新整理，分为了以唐乐为中心的左方乐及以高丽乐为中心的右方乐。并且将之前复杂的乐舞划成管弦和舞乐两大类，在此基础上也把乐器配置划分为管乐器、弦乐器和打击乐器。由以上改革内容可以看出，日本从亚洲大陆引进的乐舞更多是作为器乐及舞蹈传入的，成分上有一些单一。都说民族的才是世界的，进入平安时代后的日本热切期盼着传统音乐的复兴与发展，故而产生了以外来音调创作本土声乐作品的举动。
平安朝初期的这一次雅乐改革，最大的成就便是将原本复杂多样的雅乐变得制度化、条理化，而这样的并置区分管理本来就是日本自身对外来文化做出的消化与吸收，如将雅乐中的音乐表演与舞蹈表演区分开来，并佐以左方舞与右方舞的对应，这就是非常日本化的独一无二的演出方式。而从事专业音乐活动的雅乐寮乐师构成主体，由过去的“渡来人”转变为日本下级官僚，这样重大的改变势必会带来音乐风格在传承与偏好上的变化，“日本元素”进一步增加。同时，雅乐寮乐师人数的大幅度减少，乐队编制的小型化、室内化，也符合日本雅乐“小而美”的审美取向。在从中国传入的“五调七声”的基础上精简出“雅乐六调子”，其实质内容虽然没有发生改变，但足以充分说明日本雅乐的发展趋势是拥有自己一套具有日本特色的音乐理论体系。
而雅乐改革中“本土化”最重要的两个方面，一是在选择的演出乐器上。出于种种原因，雅乐改革删去了大量奈良朝时红极一时的乐器，而部分留下的乐器，也得到了调整与改良。这样的选择与当时的*治环境息息相关，“承和之乱”后品部杂户间的音乐技术未能得到很好的传承，部分乐器已经无人再会演奏。而部分乐器演出时过于庞大与复杂，不符合日本演出环境，不符合日本人审美爱好等，这些都是可能存在的乐器被删改的原因。
而这次遴选的最终目的及最大诉求，就是挑选出最适合日本环境、最受日本人喜爱、最能表达日本民族特性的乐器，这一点是毫无疑问的。其次是雅乐的曲目方面，改革后的日本不再一味还原外来音乐原貌，而是在原有的传入的大陆系音乐基础上，开始尝试创作一些独具日本民族特色的、符合日本人审美情趣的音乐作品。综上所述，一定程度上可以说，平安朝初期雅乐改革的所有措施都是其在继承外来音乐文化的基础上不断寻求自身“本土化”的尝试。
而这样的尝试绝不仅仅是一次改革，它也为日本音乐注入了新鲜血液。平安时代初期，日本将原有的唐乐与高丽乐进行了改编，并开始有意识地创作日本化的管弦乐舞作品。同时，日本以这些传入的雅乐曲调为基础加以提炼，将民间歌谣或新创作的汉文诗歌配曲，创作出了一些新的声乐体裁，如催马乐、今样、朗咏等，在贵族阶层广泛流传。其中催马乐产生于平安朝初期，早于今样、朗咏等声乐体裁，它诞生的时间与日本仁明天皇时期的乐制改革时间非常接近，所以更加具有代表性。被称为“日本音乐的百科全书”的《乐家录》与吉川英史的《日本音乐的历史》中都详细介绍了“催马乐”这一日本本土化的声乐体裁，本文将结合二者在此作简单描述：
催马乐第一次出现在日本正史记载中是在公元年，时逢广井女王薨逝，史料在对她的描述中有一句“广井少修徳操。举动有礼。以能歌见称。特善催马乐歌。”这是一位擅长演唱催马乐的高手，她还将这些技巧传授给了许多贵族及音乐爱好者。关于“催马乐”名称的由来，学界说法不一，现在普遍较为认同的两种起源一是来源于各小国每年向朝廷上贡时，运送贡品的马车夫所唱的歌曲，取“催促马儿快快奔走”之意；二则是因为最古老的抄写于平安时代的催马乐曲谱《锅岛家本》中有一首《我驹》，里面有“我的马儿啊你快些跑，越过待乳山”这样一句明显是在进行催马举动的歌词，故被称为“催马乐”。
另外还有“催马乐”来源于我国西藏地区的说法，将催马乐纳入古代东亚音乐循环圈之中，此说缺乏明确材料证明。催马乐在日本贵族阶级间传播甚广，深受喜爱。日本“国风化”文学方面最重要的成就，开启“物哀”时代的巨著《源氏物语》中就有许多关于宫廷贵族间演唱催马乐的记录。吹马乐的内容变化性强，节拍自由，唱腔也十分宛转悠扬。当时用于催马乐的伴奏乐器主要是笙、筚篥、龙笛、琵琶等，较为不同的是，催马乐的演唱者会手持两块笏板，以右笏侧边敲击左笏表面发出响声。
催马乐是雅乐改革后产生的新型声乐体裁，是社会与思潮的改变在音乐层面的倒影。它的诞生明显早于日本“国风时代”的到来，早于其建筑、文学、佛学等领域的成就达成。催马乐的出现与雅乐改革相同，都是唐乐与高丽乐在逐渐日本化这一过程中的产物，是日本逐渐摆脱大陆系歌舞影响的突破，是日本以本土思想为基础与外来文化融合发展寻找自身的尝试。
总结
综上所述，在平安朝初期的雅乐改革中，雅乐分类、演出形式、演出场合、乐师的配置及构成主体、音阶调式、使用的乐器、演出的乐曲这七方面都发生了改变。这次改革奠定了后世雅乐的基本形式，使得日本雅乐脱离“唐风”变得更加“本土化”，不仅使得日本开始改编、创作自己的乐舞作品，还催生了一种以唐乐音调为基础、糅以日本传统音乐元素的声乐体裁“催马乐”的出现。如果将这一时期的变革与日本当时的*治局面相结合，可以发现这其实预示着即将到来的一次文化史上的巨大改变。由此可以得出结论：平安朝是日本在继承亚洲大陆传来的文化基础上逐渐明确自身特性的过程，平安朝初期的雅乐改革足以与后来席卷日本的国风文化展开并行，这次雅乐改革堪称是日本文化的“国风运动”在音乐上的“先声”。