我觉得改革开放年那时候真是有一种迎着春天，追着梦想的感觉，我们的梦想和理想可以说从那时真正地开始。在那个时候，大学是什么？在我的认知里就是人生当中的第一个符号，没听说过。中国古典舞是什么？也是一个符号，没听说过。因为我从小就是学中国舞，基本功都是“土”芭蕾舞训练出来的，我在北京小学三年级就接受芭蕾舞训练，为什么？因为要跳革命样板戏。你不训练芭蕾，就跳不了样板戏。现在回想起来，难以想象三年级的小学生，立着足尖，在石灰地上完成《白毛女》《红色娘子*》的全剧。到了艺术学校和歌舞团表演芭蕾舞剧《草原儿女》，以及电影《芳华》里边的《草原女民兵》《边疆女民兵》《刑场上的婚礼》等等革命化题材，为了适应当时的表演题材和气质所需，全国歌舞团都训练“土芭蕾”。民间舞的作品都接触和表演过，汉族的、蒙族的、*的等等都知道。那时候唯独不知道中国古典舞是个什么东西。但是，戏曲舞蹈是知道的，在中专学习的时候，因为有戏曲班，我的主课宋兆琨老师会教我们戏曲舞蹈片断，所以就觉得戏曲舞蹈可能是古典舞，对舞种的概念很模糊，也因为模糊和好奇，在报考大学教育系的专业时，特别报考了中国古典舞，以圆我能够学习古典舞，能够做一个舞蹈老师的理想。
另外，80年代即是集体意识和理想凝聚的时代，也是尊重个体价值的时代，让所有人都有机会实现自己的理想，身边也有很多助梦的人。我特别感激北京歌舞团老团长李湘林，记得当时他很有前瞻性地对我说，“王伟，要有出息，一定要让你们上大学！”。报考首届舞蹈大学，迈入北京舞蹈学院，为有着个体价值追求的人获得了尊重和机会，去实现个人的梦想，这是那个时代发出的新的气息和气象。
办舞蹈大学在当时算是开天辟地的事，我妈妈尽管是做医生的，也是有知识的人，但是，她也质疑，蹦蹦跳跳的，办什么大学？能学出什么名堂？我说是学习教育，做老师，她得知后表示坚决支持。那时在我心里就扎下了一个理想，要做有文化的人，要改变蹦蹦跳跳的命运，要把做舞蹈老师作为自己一生的追求。舞蹈大学、舞蹈老师成为我个体价值的归宿和追求，我可以圆这个梦想。
艺术院校当中只有舞蹈学院和戏曲学院是年才建了大学。所以这么看唯有舞蹈专业的大学，办的比较晚，在高等教育中属于晚辈了。虽起步较晚，但也有一点好处，就是它有很多经验可以借鉴。我们当时的课程设置，就非常清楚，因为当时是从中专变为大学，那个跨度是很大的，中专的任务很单纯，练好功夫，跳好舞，学习是为了进歌舞团当演员，当然要学习相应的文化知识。转眼间从中专升为大学怎么办？一切都是全新的。作为培养大学生的教学方式，在文化理论知识上的内容可以借鉴同类艺术大学的规律与经验。当时的课程特别强调“基础理论课”和人文素养，我记得李正一和唐满城老师反复强调学习的基础是解决思想和观念，要以文化作为“敲门砖”，因此当时设置了《哲学》《文学》《美学》《*治》《历史》《古文》《品德》等文化基础理论课程；《舞蹈史》《艺术概论》《影像赏析》等舞蹈艺术理论课程；《教育学》《教学法》《教学实习》等教育理论与实践课程；《解剖学》《心理学》等科学性课程；《音乐》《节奏》《写作》等辅助性课程；以及《中国古典舞基本功》《芭蕾基训》《身韵》《民间舞》《实习排练》等舞蹈专业课程。当时晚上不是看演出就是听讲座，现在回想起来讲座的都是小盖叫天、钱绍武、王朝闻、厉慧良、江青、李凌、刘绍棠、谢添、鲍惠荞等大师讲授的，与现在的课程相比较，当时的专业课程有很大的包容性和系统性，比如《音乐》课程不仅仅局限于音乐知识本身，《节奏》课探索的是音乐与舞蹈身体的关系。“教学法”有三类，首先是《教育学》，讲授的是普遍性与基础性知识，第二类是与舞蹈教学有关的《教学法》，强调理论与舞蹈实践的结合，内容涉及“中国古典舞身韵”、“中专基本功训练教学法”、“大学基本功训练教学法”、“民间舞教学法”和“芭蕾舞教学法”等，第三类是教学实践课程，包括日常的教学观课、教学研讨、参加教研会、参与教学实践和最终近两个月奔赴全国各地的独立教学实习。《教学法》的课程总共涉及20多个老师授课，经验、知识，信息量很多，真是受益匪浅。作为教学的实习分为过程教学实习和终极教学实习。我们毕业的时候都分派到全国各地，进行为期两个月的实习。我当时在江苏省歌舞团，无论在教学上、为人处事上、适应地域生活上、处理问题上都得到了全面的锻炼。实践能力的培养应该是开放性的课程，包含如何面向社会、教学、演出、采风调研、参与公益等一系列的实践。专业的价值是如何在综合性的实践中得到验证、思考、转化与应用。
另外谈谈《身韵》课，在大学“身韵”的初创期，课程名称是“身段”，由此，可以见出身韵是在戏曲艺术的基础上而创建而成的舞蹈形式。“身韵”一词的出现与李正一老师和唐满城老师受邀于80年代香港舞蹈团艺术总监江青老师有关，在这就不赘述。在大学创建身韵课时，就没有把它作为一门孤立的技术课来对待，而是从身体的审美观、训练的功能性、表现的语言性直到创作进行系统地建构，当时的课表包含了“身段徒手”“身段的道具服饰”“身段组合”到“身段编创”四个递进的环节。李正一和唐满城老师一再强调身韵不以孤立的训练性为目的，而是要以组合的表现性转化到舞台的创作才实现其真正的价值。所以，对教学训练与语言的运用十分重要。我们现在把身韵作为一种训练功能来对待，是需要反思的。
北京舞蹈学院办大学，完成了一个划时代的创举。我特别敬佩李正一老师的谋略与胆识，在我的记忆里她对舞蹈学校改制为大学做出了重要贡献，同时也是她创建了中国古典舞身韵；创建本科教育专业和大专表演专业；开创与香港演艺学院的教学合作，定期派往中国舞教师，打开香港中国舞的教学格局；创建中国少儿舞蹈考级等。当时办大学首办教育专业，有的人曾经问到为什么不办表演专业？李老师讲教育人才是事业的根本，有了好的教师队伍，就会培养好表演人才，教育人才还可以转化为编导与管理者，有了具有大学思维的新型人才，就会改变中专教学的模式，提升教育层次。第一届大学生一毕业，留校任教三十来人，几乎占据1/2的比例。留校后就接任教学，将大学的教学理念、新教材转化到实践中。我经常听李正一老师告诫不用“中专戴帽”的思维办大学，要创造性地建设不同于中专的教学理论与实践，在教材和教法上要有所新探索。
在大学的学习中，我领会到知识的系统性，什么叫学科？学科第一个就是要有系统的知识体系，不在乎学的杂乱，而在于知识的系统逻辑与相互关系，培养好系统的思维是一生受益的能力。首届本科教育完成了跨越式地完成了大学知识体系的建构，至今仍需要立足原有的经验加以完善。
首届大学生年龄也是个特点，我们班当时李续是28岁上大学，我是20岁，还有18岁的，相差有10岁，现在叫“代沟”，大多数都有工作经历，有经历就有想法，我们那时候上课跟老师争论是常事，问题意识很强，可以说教学相长，无处不感受到师生的平等与互动关系。那时还处在身韵课的建构期，伴随着探索的实践慢慢建立起来，完成了从无到有的过程，当我们毕业了，身韵教材就形成了。当时男班要比我们活跃，敢跟老师叫板，什么问题都敢提，但是，他们又跟唐满城老师混得跟哥们似的，也可能这样特别的生源和学员结构造就了一个不同时代的，特殊的师生关系，也是十分值得珍惜和难得的师生情谊
中国古典舞教学体系的创立对于北京舞蹈学院来讲是具有唯一性和原创性的成果，它不仅完成了一个从戏曲舞蹈转化为舞蹈独立形式的创举，更重要的是它解决了历史传统在当代的转化与创造，特别是“身韵”以不复古、不模仿戏曲、不效仿芭蕾为原则，主张对民族性、舞蹈性、时代性、科学性的综合考量与追求。纵观对于继承与发展的关系探讨，当代提倡对传统历史进行创造性转化与创新性发展的二创原则，中国古典舞选择了按照时代特点的要求，对那些至今有价值的内涵和陈旧的表现形式加以改造，赋予其新的时代内涵和表现形式，激活其生命力，增强其影响力和感召力的路径与目标，这是它所承担的时代命题。
身韵诞生之后，对创作产生了很大影响。50—60年代早期的古典舞创作采用戏曲舞蹈的形态与元素，在戴爱莲、叶宁、栗承廉、李仲林、*伯寿、赵青、门文元等等前辈的作品中体现出鲜明的戏曲风格。有了身韵以后，新生代的编导陈维亚、范东凯、张建民、高成明、张羽*、梁群、张云峰、佟睿睿、赵小刚、胡岩、欧思维、夏维家等都是接受身韵教学而成长起来的，其创作包容度更大，所以就产生出《梁祝》《*河》《秦王点兵》《扇舞丹青》《爱莲说》等经典作品。这些作品能够将传统与当代加以融合，赋予了新的活力。我觉得李正一老师和唐满城老师特别清醒自己的责任，在他们的论述中始终坚持身韵不能仿古，不能回到戏曲，要有时代性，这个时代性不是贬义词，因为任何优秀文化的发展不能闭关自守，停滞不前，它一定是融汇于现实中，跟吸收世界文明中的有益营养联系在一起，在这个过程中，文化主体性不断地得到丰富和发展，传统的价值有些可以直接应用，有些必须加以改造，随着时代问题的变化，需要重新加以整理、概括，使之成为新的时代价值。
源于舞蹈大学的建立，引发了在人才培养、教学体系、专业建设与舞蹈艺术创新的新问题，对于北京舞蹈学院创建大学的实践，呈现出原创的大学概念，原创的课程体系，原创的身韵，原创的教学手法、教学理念，为中国舞蹈高等教育建设承担了原创性的使命。
人才培养取决于“进”与“出”加“过程”，招生是一个很重要的入口环节，首届本科的招生是不拘一格的，没有那么多框框和程序。那时候没有全国统考，都是学校自命题的文化课和专业考试。我记得自己报考了古典舞和民间舞两个专业，考试场是挨着的两个教室，我考完古典舞，郜大琨就出来追着我说“王伟你不要再去考民间舞了，我们肯定录取你了，你不要再进那屋了”，我当时真是因为不懂古典舞是个什么东西，就想学学古典舞，想了解它，然后我就没考民间舞，一走了之，果真被录取了。我们班上有根本没有科班学习经历的学生，像淘金就是普通的高中生，自学成才，李正一老师要选择不同背景的学生，通过大学的培养方式，探索教育的共性规律，这在当时是不拘一格的改革之举。
李正一老师敢于不拘一格选用人才，成就了事业的发展，我记得她在选用院长接班人时，把吕艺生从伊春调回来，果真吕艺生院长在他的任职中，对如何培养复合型人才，如何提升大学教育水平，作出了很多改革与发展的举措，使学院得到了新的提升与拓展；大学中国舞系实现了历史上首次自由竞聘主任的举措，潘志涛老师成为第一个竞聘上岗的主任，改变了被动用人的惯性与旧机制；委托孙光言老师开拓舞蹈考级，启用马力学老师创建青年舞团，创作了划时代性的，历久不衰的舞团经典作品，用人之胆略，用人之智慧，用人之大度是建校、理校的第一要素，不拘一格是那个时代的鲜明特征。
办第一届本科教育专业，是为解决舞蹈专业师资问题，解决舞种的传承问题，后来相继开办了舞蹈编导的教学人才，普通师范的舞蹈教师人才，芭蕾舞教学人才等专业班，李正一老师认为，舞蹈专业院校培养舞蹈教师和普通师范大学培养老师解决的问题，培养的人才有相同也有不同。现在看来多样性人才培养是尚待完善的问题。办教育专业无非要解决两个问题，一个是建立舞蹈教育专业领域的知识体系，在基础理论、专业理论到实践的能力培养上，需要搭建具有逻辑关系的系统知识，另外就是要培养适合于承担不同舞蹈教学的老师，为服务于国民教育的舞蹈教学老师，为培养传承专业知识与技能的舞蹈教学老师，为综合大学提供理论与实践的舞蹈教学老师，他们在知识与职能上具有不同层级、不同内涵、不同目的的根本区别，教育专业建设和教师人才培养是系统性的建设问题，学校的教学资源一定要实现共享，培养方式要实现多样性，目标要清晰，教育专业今非昔比，又赋予了更多的内涵与任务。
目前作为学科建设问题，艺术学科独立门户后，它具有了自身不可取代的价值，也与其他学科领域产生交叉，比如教育学科的艺术教育，是解决艺术的素质教育问题、美育问题、国民教育的艺术素养问题，只是把艺术作为工具、手段和途径；作为艺术学科的艺术教育要解决舞蹈专业教育问题，包括了艺术创作、艺术表演的技艺问题，艺术理论以及教育问题。由此可见，相比以往，艺术教育所涵盖的范畴更大，包含了国民的素质教育和艺术专业教育，教师的人才培养也就面对多样性的挑战。
综合大学的舞蹈课，我是不敢去上的，面对学建筑、学医学、学哲学等等专业背景的学生，他们对舞蹈知识的需要，远比我们想象的要综合和复杂，他们会带着多角度的思维来看舞蹈。以跨学科的视角思考舞蹈，首先要帮助他们了解如何鉴赏一个舞蹈作品，解读舞蹈背后的知识以及价值，同时，他们需要力所能及的实践体验，不仅要有理论知识，还要有实践能力，由此，作为老师的知识结构、教学目标、教学手段需要特殊的能力与水平。舞蹈教育学科的体系建设，人才培养模式是一个没有做完的功课。
改革的真正价值在于培养好的人才，人才培养是第一位的，而人才培养的手段是通过课程设置和知识的给予获得的，知识的优势其实有时就是它的局限和排他性，我受益于古典舞，就是因为我有机会从它的训练、风格、创作得到系统的认知，掌握其逻辑和规律性的东西，当得到一种系统思维的训练后，就会将它迁移，在不同的工作中会运用掌握对事物发展的规律性东西，而不是支零破碎，万金油式的散乱知识，逻辑与系统思维是重要的方法论。思考自己后来转换了不少工作岗位，受益的是中国古典舞的教学给我的科学、系统、规范的思维模式的培养。
人一生最难忘的是大学的同学情谊，我们那个时候有一个班规，是班长李续给我们规定的，要求每学期男生和家在北京的要晚回家或早到校，为外地的同学送站接站，那时候的男生在我们眼里就是老大哥，就是顶梁柱，天桥剧场看演出，为了抢票，都是男生轮班熬夜去买票，有了困难和痛苦，都要先找男生哭诉。现在，好像女生强过男生，可能是独生子女*策，孩子的担当与责任减弱很多，同学间也缺少真诚和信任，这可能是一个新的社会问题。我觉得从男人的刚性与责任感而论，男孩服兵役对国家而言十分重要，我们访问以色列就有为从事舞蹈工作，又要服兵役的人设立的服役期间的舞蹈团和艺术中心，让他们保持跳舞与创作，可以一举两得，在他们的作品中可以感受到一种血气方刚的气势，感受到生命的活力。
改革开放40年，“苟日新,日日新,又日新”，在开创舞蹈教育事业的前辈身上印记着“自强不息，创新不已”的精神。北京舞蹈学院首届本科大学的创办，在中国舞蹈高等教育的发展中有着特殊的坐标意义，回想走过的每一步，经历的每件事，都是伴着梦想而行的，因为梦有了憧憬，为了梦有了责任和坚守，如果说不枉此生的事，便是我能够成为北京舞蹈学院首届本科大学生，感恩改革开放成就了一个新时代无数人的梦想，让我们有梦、圆梦·